Nesse seminário, você verá um resumo completo acerca do design e do movimento moderno, este seminário foi gerado com base nos estudos dos textos de Meggs, Heskett, e Cardoso, e foi à partir dessa apresentação que foram gerados os sete textos postados nesse site, onde alguns dos temas abordados na apresentação são mais aprofundados.

A apresentação foi feita por:

Ana Clara Cunha

Clarice Vieira

Douglas Câmara

Olívia Émile 

Renan Felipe

Professor:

Rodrigo Nauman

Link da Apresentação: https://docs.google.com/presentation/d/1U-guNZ3espD-zqSgJfeGQ_ZSZQtRYnrOoPD71oJBrF0/edit#slide=id.g60446af755_0_81

Referências bibliográficas: 

Arte e Indústria no Início do Séc. XX – Heskett (1998) 

MEGGS, Philip B.; PURVIS, Alston W.; Hitória do Design Gráfico, 2009 – Brasil, Cosac & Naify, 14 de agosto de 2009.

CARDOSO, Rafael Denis; Uma Introdução à História do Design, 2000 – São Paulo, Edgard Bluthcer, 2000

Trabalho desenvolvido para a disciplina de Introdução ao Estudo do Design – Universidade Federal do Rio Grande do Norte – Departamento de Artes – Bacharelado em Design – Novembro, 2019.
O seminário colabora com o projeto de extensão “Blog Estudos sobre Design” coordenado pelo Prof. Rodrigo N. Boufleur (http://estudossobredesign.blogspot.com)

Texto escrito por Leandro Augusto Saldanha de Azevedo aluno da disciplina Introdução ao Estudo do Design – ministrada pelo Prof. Rodrigo N. Boufleur – Universidade Federal do Rio Grande do Norte – Bacharelado em Design.

Introdução

Ao adentrarmos o universo do estudo do Design, um dos nomes com o qual teremos mais contato é o da escola de design alemã Bauhaus. Formada na cidade alemã de Weimar em 1919, a escola, apesar do seu curto período de funcionamento, tornou-se um paradigma no ensino do design do século 20 (CARDOSO), e no presente artigo buscaremos investigar o sentimento que habitava as paredes da Bauhaus e o seu legado para se pensar o design hoje.

Uma breve história da Bauhaus

O início do século XX na Europa foi marcado pela efervescência de diversos movimentos de vanguarda nas artes e no design, nesse contexto, é formada na Alemanha, mais especificamente na cidade de Weimar, a escola Bauhaus. Fruto da unificação e reorganização de duas escolas já existentes, a academia de belas-artes e a escola de artes e ofícios de Weimar, dirigida pelo jovem arquiteto Walter Gropius, a criação da Bauhaus não teria sido possível fora do clima conturbado da Alemanha no período de 1918-1919. No início de 1919 ocorreu a criação de uma nova república federal, com a capital na pequena cidade de Weimar, longe dos tumultos de Berlim. Nessa confusão o governo provisório aceita a proposta de Gropius para reformulação do ensino artístico público. A Bauhaus surge então no centro desses acontecimentos políticos, e sua existência é influenciada por eles, sendo a própria escola vista como motivo de polarização até o seu fechamento em 1933, com a chegada do poder do partido nazista. (CARDOSO) 

O espírito da Bauhaus 

 A Bauhaus tornou-se um ponto de encontro de muitas das ideias e personalidades dos movimentos artísticos e de design europeu durante o período do seu funcionamento (HESKETT). Foi essa capacidade de reunir um grande número de pessoas muito criativas e muito diferentes em uma única escola que deu vida e força para a Bauhaus, transformando essa pequena instituição em um foco mundial para o fazer artístico (CARDOSO). Essa grande confluência de pensamentos e personalidades proporcionava uma significativa confusão artística para a instituição, longe de dogmas e de uma hegemonia estilística, confusão essa que era buscada pelo próprio fundador, Walter Gropius: (BERGHAUSEN) 

“o objetivo da Bauhaus não é um estilo, um sistema, um dogma ou um cânon, uma receita ou uma moda. a escola vai viver enquanto ela não depender da forma, mas continuar buscando atrás da  forma   cambiável o fluido da própria vida” disse Gropius. 
 
Essa diversidade também pode ser percebida pela fala do pintor Josef Albers: 
 
“Não havia consenso sobre nada. Se Wassily Kandinsky dissesse sim, eu dizia não. Se ele dissesse não, eu dizia sim.”  

Porém, essa variedade de ideias e personalidades também trabalhou contra sua sobrevivência institucional, tanto pelos choques entre personalidades fortes, mas também pelo confronto com as tendências xenofóbicas da época. (CARDOSO) 

“Para a maioria dos que participaram, o significado maior da escola esteve na possibilidade de fazer uso da arquitetura e do design para construir uma sociedade melhor, mais livre, mais justa e plenamente internacional, sem os conflitos de nacionalidade e raça que então dominavam o cenário político” (CARDOSO) 

O contexto político-social da Alemanha provocou grande influência no espírito da Bauhaus, partindo do objetivo do seu fundador, de ligar diversas disciplinas de artes e artesanatos para criar um design de baixo custo e rápido, para proporcionar o consumo do bom design na Alemanha dizimada após primeira guerra (BERGHAUSEN). 

Legado da Bauhaus 

Ao estudarmos a Bauhaus e o espirito criativo que habitava a escola, conseguimos compreender melhor o seu legado para o Design hoje. Cardoso aponta que o legado da Bauhaus não necessariamente condiz com o pensamento dos seus alunos durante o período de existência da escola: 

 “… com o final da Segunda Guerra Mundial e a derrota do eixo fascista, o mundo mudou muito e a memória da Bauhaus foi assumindo um caráter bastante distinto daquele promovido pelos seus integrantes” (CARDOSO) 
 

Se a vontade dos integrantes da Bauhaus era o uso do Design para construir uma sociedade mais justa, longe do sentimento de intolerância que estava em efervescência na época, podemos dizer que o aspecto aproveitado futuramente pelo campo do estudo do design foi bem mais pragmático. A Bauhaus acabou contribuindo para cristalização de uma estética e estilo próprio para o design, o chamado ‘alto’ modernismo, baseado no Funcionalismo.  
Algumas regras estéticas e de estilos acabaram por se tornarem muito marcadas nos admiradores da Bauhaus, contrariando o espirito de confluência de diversos estilos diferentes, longe de dogmas e regras, que fazia parte do pensamento da Bauhaus, principalmente durante os primeiros anos de sua existência.  

“O legado mais irônico da Bauhaus, considerando-se a enorme diversidade de opiniões que ali vigorou, é a tendência de muitos dos seus seguidores a prescrever normas e regras para o design. “ (CARDOSO) 

Porém, o aspecto mais relevante do legado da Bauhaus foi para o estudo do design, seu significado educacional foi importantíssimo. A metodologia de estudo aplicada pela Bauhaus passou a ser utilizada em instituições por todo o mundo. 

Conclusão 

Nesse humilde artigo é dado um simples panorama geral sobre os aspectos abordados, tratar mais a fundo sobre essa importante instituição e seu legado para o design hoje é uma tarefa árdua e não pouco buscada por estudantes de design do mundo todo.  

Como conclusão proponho uma reflexão ao leitor, se possível tente se imaginar nos corredores da Bauhaus, nas suas oficinas, nas conversas com artistas de toda Europa, proponho ainda que tente imaginar o espirito que permeava o aspecto político e social da Alemanha no período, e como essa tão importante escola teve uma importância nítida de resistência a uma ideologia nefasta que se alastrava pelo continente europeu. Talvez esse seja o maior legado que a Bauhaus tenha nos proporcionado, e novamente os ventos da história parecem nos trazer dias nefastos pela frente, que surjam novas Bauhaus, e que o design e a arte sejam instrumentos de resistência.  

Referências bibliográficas: 

Arte e Indústria no Início do Séc. XX – Heskett (1998) 

MEGGS, Philip B.; PURVIS, Alston W.; Hitória do Design Gráfico, 2009 – Brasil, Cosac & Naify, 14 de agosto de 2009.

CARDOSO, Rafael Denis; Uma Introdução à História do Design, 2000 – São Paulo, Edgard Bluthcer, 2000

https://www.goethe.de/ins/br/pt/kul/fok/bau/21356319.html –  Nadine Berghausen

Texto Por Luiz Santos, Universidade Federal do Rio Grande do Norte

As ideias para o futuro são sempre incertas, uma vez que tudo pode ser diferente do imaginado. Algumas ideias podem funcionar, outras podem só entrar em uma caixa e serem esquecidas pelo tempo. Mas há as que são utilizadas não para a forma que esperamos, mas mesmo assim ainda usadas para pensar o futuro.

            Aqui trago algumas das ideias de Normam bel Geddes, retiradas de seu livro “Horizons” e de outros de seus projetos, que vigavam a ideia do futuro de antigamente e Como algumas delas foram aproveitadas aos dias de hoje. Não sendo necessariamente trazidas a realidade, mas ainda sim sendo base para a imaginação de um novo futuro.

            Então, começando do começo. Introduzindo a ideia do futurismo. Afinal as ideias necessitam vir de algum lugar. E esse movimento tem lugar e data.

             “Em 1909, com a publicação, na capa, do jornal francês Le Fígaro, o primeiro manifesto futurista veio a público, tendo a autoria do poeta Filippo Marinetti. O Futurismo italiano é o movimento que surgiu na intenção de romper com tradicionalismo cultural. O manifesto exaltava a velocidade, a coragem, a audácia, o amor ao perigo, a insônia febril. Glorificava a guerra, o militarismo, o patriotismo, queria acordar o mundo, para o movimento, para o crescimento”

“Resumia-se a um ataque furioso e provocativo ao peso da tradição e um chamado à Itália para entrar na era moderna” (Desenho industrial – pg 96. Cap 5)

 “A influência do futurismo se deu principalmente no reino das ideias e sua imagem de máquinas transformando a sociedade e a arte foi difundida e absorvida por toda a Europa” (Desenho industrial – pg 96. Cap 5)

“O princípio artístico dominante era o “dinamismo”, que procurava descrever a velocidade, o movimento e sensações simultâneas da vida moderna” (Desenho industrial – pg 96. Cap 5)

O futurismo traz uma nova releitura de arte ao mundo: a velocidade, a eletricidade, as maquinas, a agressividade. Fazem com que o homem deste novo século imagine o progresso e a modernidade. “A modernidade significava maquinas e tecnologia” (Desenho industrial – pg 96. Cap 5).

  Tendo em vista as ideias do futurismo. E não sendo seu inventor, mas o maior responsável por espalhar a ideia de aerodinâmica. Surge Geddes nos EUA com suas novas ideias. Estabelecendo seu padrão estético, o streamlining.

“O streamlining foi a estética dominante do design industrial durante muito tempo. Devido às suas linhas dinâmicas, ora compridas e retas, ora curvas e elegantes, ao uso de metais cromados, de pinturas brilhantes e de amplas superfícies envidraçadas considerou-se o “estilo do futuro”, utilizado em automóveis, edifícios, fogões, locomotivas, candeeiros e torradeiras. O streamlining era ao mesmo tempo o motor do progresso tecnológico e uma metáfora de um modo de vida vertiginoso que então se vivia. Nada podia ser mais adequado à indústria”

Obviamente usando e abusando desse estilo, gueddes publicou todas as suas ideias em seu livro de 1932 Horizons, recheado de propostas fantásticas, nomeadamente para meios de transporte. As ilustrações deste livro correram mundo e influenciaram toda uma geração de artistas e criadores.

Em algumas de suas invenções podemos encontrar o Airline No 4.

“A aeronave foi projetada entre 1929 e 1932 com a ideia de mostrar “como será o avião de transporte intercontinental de 1940”.  Geddes desenvolveu o conceito geral de design, enquanto o engenheiro aeronáutico alemão Otto A. Koller forneceu o conhecimento de engenharia, pois Geddes não era um engenheiro treinado.

Projetado como um monoplano em forma de V, com nove decks, grande capacidade, galerias de visualização e áreas públicas grandes o suficiente para abrigar uma orquestra, Geddes pretendia que o avião número 4 substituísse o transatlântico.  Ele escreveu que “os passageiros a bordo deste transatlântico são capazes de circular tão livremente quanto num transatlântico, desfrutando de recreações e diversões semelhantes àquelas que os passageiros de mar agora estão acostumados”.  Teria uma envergadura de 528 pés (161 m) e uma capacidade de 451 passageiros, além de uma tripulação de 155. A potência do projeto foi fornecida por vinte motores de 1.900 cavalos de potência (1.400 kW) com seis em reserva. Cada um ou os dois pontões que sustentavam o avião na água acomodariam os passageiros e também acomodariam três botes salva-vidas, suficientes para todas as pessoas a bordo.  Dois hangares internos sustentariam aeronaves menores^”

O Motor car No 9:

“O automóvel número 9 fornece um exemplo de seu interesse na racionalização. De muitas maneiras, este carro é diferente de qualquer outro fabricado na época ou posteriormente. Ofereceu excelente visibilidade através do uso de vidro curvo para o para-brisa e as janelas. O volante e o único farol estavam no centro. O carro apresentava um estabilizador vertical, ou leme, na cauda, ​​como um avião. Os para-choques dianteiro e traseiro eram de cromo, e o para-choque traseiro foi fixado por três amortecedores hidráulicos. Esse design oferecia bom uso do espaço interior, oferecendo capacidade para oito pessoas”

Locomotiva No 1, que ao contrário dos carros com aspecto aerodinâmico, foram construídas.

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“Maior conforto do passageiro foi o principal objetivo de Geddes neste projeto de 1931. As comodidades planejadas incluem ar condicionado, poltronas giratórias, camas de três quartos em vez de camas em carros adormecidos e um sistema telefônico completo no trem. Geddes também introduziu melhorias de material e manutenção. As carrocerias de alumínio aumentaram a velocidade do trem e a altura reduzida dos carros reduziu os riscos de tombar. Todas as projeções foram encerradas em uma concha lisa de metal e vidro, e os carros foram conectados com foles telescópicos para eliminar os vazios. Os materiais modernos reduziram as necessidades gerais de manutenção”

Em 1939 Geddes fez sua exposição mais popular, à General Motors, Futurama. Essa exibição maciça proporcionou um vislumbre da América de 1960 em um voo simulado de avião de costa a costa. Rodovias maciças com carros controlados por rádio proporcionavam acesso a cidades com diferentes níveis para automóveis e pedestres. Também haveria muito espaço verde para passar o tempo de lazer. As zonas industriais estariam a uma boa distância dos bairros residenciais. Muitas das ideias que Bel Geddes projetou para Futurama viriam a ser concretizadas nos anos 50 e depois.

Tendo em vista essas invenções, podemos ter uma ideia do futuro que Geddes planejava a nos, embora muitas de suas ideias não tenham passado de apenas ideias, e nunca de fato terem saído do papel para a vida real, é possível encontrar algumas referências de suas invenções em algumas adaptações cinematográficas que remetem ao futuro tais como.

O próprio desenho futurama. Com carros voadores e sistemas de locomoção pela cidade planejados.

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O filme Robots de 2005, com sistemas planejados de locomoção e carros aerodinâmicos.

Bibliografia:

http://obviousmag.org/archives/2008/05/norman_bel_geddes.html

https://www.idsa.org/members/norman-bel-geddes

http://obviousmag.org/archives/2008/06/futurama_uma_visao.html

http://www.tipografos.net/design/geddes.html

http://esteticaarte2009.blogspot.com/2009/08/futurismo-italiano.html

http://obviousmag.org/archives/2008/05/norman_bel_geddes.html

Texto por Déborah M. Ramos, Design, Universidade Federal do Rio Grande do Norte.

“Não resta dúvida, porém, de que em menos de quinze anos de funcionamento, a Bauhaus conseguiu se transformar em principal paradigma do ensino do design no século 20.” (CARDOSO; RAFAEL, 2000, p. 130)

Para começarmos a falar da importância revolucionária da Bauhaus no contexto de artes, arquitetura e design, é necessário antes de tudo entender sua origem e trajetória, sua importância política e o símbolo ideológico que carregou durante sua vida em uma Alemanha conflituosa, até ser fechada em 1933 pelo governo nazista.

História

A Staatliches Bauhaus (Casa de Construção Estatal) foi uma escola de artes, arquitetura e design fundada em 1919 a partir da junção e reorganização de duas escolas existentes na cidade alemã de Weimar, a Academia de Belas-artes e a Escola de Artes e Ofícios.
O arquiteto Walter Gropius foi o primeiro a assumir a direção da academia. Gropius foi um dos principais nomes da arquitetura no século XX, uma figura bastante associada ao modernismo da arquitetura alemã e às tendências coletivistas do Conselho dos Trabalhadores para a Arte (Arbeitsrat für Kunst).
O nascimento da Bauhaus se deu em um cenário conturbado da Alemanha no período pós Primeira Guerra Mundial, entre 1918 e 1919, e é possível especular que não teria sido possível sua fundação fora dos conflitos existentes no contexto em que se encontrava o país. Motins, greves e a renúncia do então Kaiser marcaram a época, enquanto a nação sentia a morte de mais de dois milhões de alemães perdidos na guerra. Toda essa situação culminou na formação de uma nova república federal, em 1919, com capital federativa estabelecida justamente em Weimar, cidade já conhecida por sua tradição literária e distante da tumultuosa Berlim.
Foi no auge de toda essa confusão que foi aceita pelo governo estadual provisório a proposta de Gropius para a reorganização do ensino artístico público. A Bauhaus teve sua formação dada no centro de discussões políticas, e assim permaneceu como símbolo ideológico até ser fechada por Hitler em 1933 sob acusação de ser um “reduto comunista”.

“Seria injusto pensar as atividades da escola e dos seus integrantes fora do contexto tumultuado da Alemanha entre as guerras, um período marcado pela exacerbação contínua de conflitos de importância visceral para a evolução material e espiritual do século 20” (CARDOSO; RAFAEL, 2000, p. 134)

A escola foi sempre, de certo modo, comandada por algum ideário socialista. Passou por três diretores (Gropius, Hannes Meyes e Mies van der Rohe) e durante sua trajetória mudou sua sede de cidade algumas vezes, passando por Weimar, Dessau e Berlim. Grande motivo de tantas mudanças foi justamente as discordâncias políticas entre os ideais que a escola carregava e a autoridade regional que financiava a academia. A Bauhaus tentou ainda estabelecer parcerias no mundo industrial, afim de emancipação dos cofres públicos, mas não obteve muito sucesso de forma geral.

Metodologia

Nos primeiros anos de vida da Bauhaus, Gropius em sua direção (1919-1928) esteve sempre preocupado em atrair pessoas de diferentes tendências e com visões inovadoras, fator que ajudou a atrair figuras ligadas à arte e arquitetura de diversos locais da Europa.
O corpo docente multidisciplinar da escola foi composto por grandes renomes, bem como Wassily Kandinsky e Paul Klee, dois dos principais pintores da época. Ademais, haviam acadêmicos em áreas de pintura, design, arquitetura, fotografia, escultura, literatura, além de combinações intermediárias entre todos esses nichos, proporcionando uma verdadeira variedade metodológica de filosofias e crenças dentro da academia.

“Mais do que qualquer outro elemento, foi essa capacidade ímpar de reunir um grande número de pessoas muito criativas e muito diferentes em uma única escola que deu vida e força para a Bauhaus, transformando essa pequena instituição em um foco mundial para o fazer artístico.” (CARDOSO; RAFAEL, 2000, p. 133)

Pedagogicamente, a Bauhaus percorreu caminhos sinuosos, com constantes mudanças no corpo docente, de cursos e enfoques. Segundo Rafael Cardoso, no livro Uma Introdução à História do Design, essas fases pedagógicas costumam ser divididas de acordo com a ascendência individual de cada professor, por exemplo, expressionismo e misticismo de Gropius e Itten, o tecnicismo e o estilo racionalista de Moholy-Nagy e Meyer, ou a fase de Mies van der Rohe, onde o ensino da arquitetura foi veementemente priorizado, quase exclusivamente, como aponta o autor.
O ensino na escola circundou a exploração de uma única atividade ou material dentro de oficinas. Aconteceram aulas de cerâmica, metal, tecelagem, mobiliário, vitrais, pintura mural, pintura de cavalete, escultura e talha, encadernação, impressão gráfica, teatro, arquitetura, design de interiores, publicidade e fotografia. Havia ainda um curso preliminar, que buscava unificar essa gama de assuntos, transmitindo fundamentos sobre a forma e a cor.

Bauhaus e Design

A maior contribuição pedagógica de Gropius e da própria Bauhaus ao que tange design, talvez tenha sido a disseminação da ideia de que o design devesse ser pensado como uma atividade unificada e global, se desenvolvendo em diversas vertentes, mas ao fim tendo como principal objetivo atender e estudar os múltiplos aspectos da atividade humana.
A ideia em questão surgiu inicialmente do movimento Arts and Crafts, uma visão que se é possível classificar como romântica do fazer arte. A Bauhaus, por sua vez, foi se distanciando, durante seu desenrolar, dessa visão utópica e se adequou a um modelo menos grandioso do ensino do design. A academia chega ainda a receber o subtítulo de Escola Superior de Design (Hochschule für Gestaltung) em seus últimos anos de funcionamento.
Ao final da Segunda Guerra Mundial, com a derrota do eixo fascista, o mundo estava em um grande período de mudança, o que fez com que a memória da escola assumisse uma forma distinta do que havia sido idealizado por aqueles que fizeram parte da academia. Eles relatavam que o maior significado esteve em poder fazer arquitetura e design com o objetivo de construir uma sociedade melhor, mais livre, mais justa e plenamente internacional, sem conflitos de nacionalidade ou raça. Em contraste a isso, na prática, a Bauhaus acabou por contribuir, como aponta o estudioso Rafael Cardoso, para a cristalização do chamado “alto” Modernismo, que tinha como principal preceito o Funcionalismo – a ideia de que a forma ideal de qualquer objeto deve ser determinada de acordo com sua função.
Dentro desse desdobramento, designers posteriores admiradores do estilo Bauhaus acabaram por aplicar fórmulas prontas em seus projetos, sem buscarem entender os processos que deram origem a tais soluções.

Um outro ponto de convergência com os ideias anteriores da academia foi a contribuição de uma relação antagonista entre designers e artistas e artesãos. Prevaleceu-se a ideia de afastar o design do campo das artes e aproximá-lo de questões científicas e objetividades técnicas.
A Bauhaus, por fim, perdeu-se em determinado momento da história de seus ideais originais, mas ainda representa um dos maiores e mais significativos marcos na história do design. A metodologia aplicada permitiu uma ascendência considerável na área e galgou os primeiros passos em seu desenvolvimento. É uma história que merece ser contada e resgatada, é um objeto de estudo de extrema importância para o designer dos dias de hoje.

Referências Bibliográficas:

CARDOSO, Rafael Denis; Uma Introdução à História do Design, 2000 – São Paulo, Edgard Bluthcer, 2000.

Texto desenvolvido por Déborah Cristina Cavalcante Martins Ramos para a disciplina Introdução ao Estudo do Design – Universidade Federal do Rio Grande do Norte – Departamento de Artes – Bacharelado em Design – Novembro de 2019. O texto colabora com o projeto de extensão “Blog Estudos sobre Design”, coordenado pelo Prof. Rodrigo N. Boufleur.

Texto produzido por Camilly Balbueno Cariolato, discente do curso de Design da UFRN

               O caminho de Behrens rumo ao futuro do Design Gráfico

Reconhecido por muitos como o primeiro design da história, Peter Behrens nascido em 1869 em Hamburgo, foi pintor, ilustrador, designer e arquiteto autodidata alemão do século XIX, início do XX. Sua colaboração para estas áreas fazem jus ao seu legado como pai do racionalismo produtivo e da arquitetura industrial.

Ter sido órfão aos 14 anos e herdado uma quantia considerável de dinheiro, tornou possível seu enfoque e evolução profissional, sem se preocupar muito com o retorno financeiro.

 Após frequentar a Escola de Belas Artes e durante o renascimento das Artes e Ofícios da Alemanha, partiu para Munique onde trabalhou como pintor e ilustrador influenciado pelo movimento Jugendstil dos anos de 1890, termo alemão para o mais conhecido como Art Nouveau.

Ao adquirir um terreno cedido pelo grão-duque de Hessen em no intuito de estimular o crescimento cultural e econômico na indústria, Behrens por volta de 1890 projetou sua própria moradia, cada utensílio e mobiliário. Para ele, os objetos não deveriam levar em suma apenas estética ou funcionalidade, mas sim ambos.

Todo o seu conhecimento em artes aplicadas e suas vivências, o estavam impulsionando para o que conhecemos hoje como design gráfico. Em seu livreto escrito em 1900 “Celebração da vida e da arte” continha vinte e cinco páginas escritas de um tipo sem serifa, era uma suposta tentativa de expressar o espírito de uma nova era. Ele “acreditava que, depois da arquitetura, a tipografia fornecia o retrato mais característico de um período, e o testemunho mais forte do progresso e do desenvolvimento de um povo” (Meggs, 2009, pg.300). O que evidencia a importância da tipografia para Peter e revela o porquê ter se dedicado a área tipográfica.

O interesse pelo tipo sem serifa partia também de outras vertentes. A família Akzidens Grotesk da Fundição Berthold contava com dez fontes, cujas variações tornavam possível a versatilidade de obter contraste e ênfase usando uma só família tipográfica. Tudo por conta da mudança de peso modificada em cada fonte.

Com a virada do século a necessidade de mudanças era crescente. Havia uma certa urgência de inovação na comunidade de arte e design alemã. Então em 1901 foi a vez de Behrens fazer seu nome mais uma vez com o lançamento da Behrensschrift, sua primeira fonte, que foi fabricada pela Fundição Klingspor.

“BEHRENSSCHRIFT era uma tentativa de reduzir todo o floreado poético que marcasse as formas, e com isso torná-las mais universais” (Meggs, 2009, pg .300). Destacando-se assim dos tipos mais utilizados na época e diferenciando-se pela utilização de traços padronizados, numa combinação do caráter pesado e estreito da letra gótica com as proporções das antigas inscrições romanas. O que resultou numa perfeita combinação tanto na composição de livretos quanto em artefatos impressos.

Com intuito de voltar aos princípios intelectuais de criação formados a partir da espontaneidade artística, dirigiu a Escola de Artes e Ofícios da cidade de Düsseldorf onde fora lecionado cursos preparatórios que antecediam estudos de arquitetura, projetos de interiores e artes gráficas, percursores do Curso Preliminar da Bauhaus, onde dois de seus aprendizes atuaram como diretores: Walter Gropius e Ludwing Mies van der Rohe.

Porém, em 1901, o arquiteto holandês J.L. Mathieu Lauweriks que era fascinado por formas geométricas e desenvolvera um sistema de ensino baseado na composição geométrica, onde seus grids partiam um círculo dentro de um quadrado originando novas figuras com padrões formados pela subdivisão e duplicação dessa figura base, acabou por inspirar Peter. “ A aplicação dessa teoria por Behrens mostrou-se catalisadora para levar a arquitetura e o design do século XX em direção ao uso da geometria racional como sistema fundamental à organização visual. Seu trabalho desse período parte das experiências iniciais do construtivismo no design gráfico, em que representações realistas ou mesmo estilizadas são substituídas por estrutura arquitetônica e geométrica.”

 Em 1907 Behrens recebeu uma proposta de ser consultor artístico da indústria alemã de produtos elétricos AEG, onde concentrou-se nas necessidades da indústria. Ao mesmo tempo participou da Deustche Werkbund, a associação alemã dos artesãos, inspirada por Morris, mas que defendia o uso da máquina enfatizava o design como meio de conferir forma e significado aos artefatos feitos por ela. A Werkbund pretendia criar uma cultura universal por meio do design de objetos e acessórios feitos para o cotidiano.

“Uma filosofia do design é uma visão meramente ociosa até que alguém crie um artefato que a convertam em uma força concreta no mundo e os membros da Werkbund procuravam conscientemente uma nova linguagem projetual para realizar suas metas.” (Meggs, 2009, pg.303)

Seu trabalho para a AEG se orientava pela harmonia de dois conceitos distintos: o neoclassicismo e Sachlichkeit (objetividade do senso comum) . Assim criando uma identidade visual única para a empresa, onde mantinha um padrão de elementos, cores análogas, e uma tipografia criada para uso dos impressos (Behrens-Antiqua), que inicialmente eram feitas a mão por ainda não estarem disponíveis em tipos móveis. O projeto abrangia área da arquitetura, onde ele buscava a neutralidade e padronização de seus produtos, cuja forma era oriunda da função e não de seu embelezamento

Após o encerramento do seu contrato para a empresa, Behrens embora fizesse alguns trabalhos esporadicamente, concentrou-se na arquitetura.

“Seu trabalho durante as décadas iniciais do século concretizou um avançado pensamento sobre o design ao mesmo tempo que lançou semente para os futuros avanços”.(Meggs, 2009,pg.307).

Fontes Bibliográficas:

MEGGS, Philip B.; PURVIS, Alston W.; Hitória do Design Gráfico, 2009 – Brasil, Cosac & Naify, 14 de agosto de 2009.

TAGLIANI, simone. PETER BEHRENS: A ARTE E A ESTÉTICA NA PRODUÇÃO INDUSTRIAL. Disponível em: http://www.blogdaarquitetura.com/peter-behrens-arte-e-estetica-na-producao-industrial/ . Acesso em: 19 de novembro de 2019.

Texto desenvolvido por Camilly Balbueno Cariolato para a disciplina Introdução ao Estudo do Design – Universidade Federal do Rio Grande do Norte – Departamento de Artes – Bacharelado em Design – Novembro de 2019. O texto colabora com o projeto de extensão “Blog Estudos sobre Design”, coordenado pelo Prof. Rodrigo N. Boufleur (http://estudossobredesign.blogspot.com).

Texto desenvolvido por José Gabriel da Silva Nazário para a disciplina Introdução ao Estudo do Design – Universidade Federal do Rio Grande do Norte – Departamento de Artes – Bacharelado em Design – Novembro de 2019. O texto colabora com o projeto de extensão “Blog Estudos sobre Design”, coordenado pelo Prof. Rodrigo N. Boufleur (http://estudossobredesign.blogspot.com).

Peter Behrens: O X da questão

A cada geração nós somos abençoados com um grupo de artistas inteligentes o suficiente ao ponto de ser capaz de desenvolver trabalhos quais se destacam no meio de tudo o que as pessoas de sua realidade estão acostumadas, Peter Behrens “foi o primeiro defensor da tipografia sem serifas e usou um sistema de grids para estruturar o espaço em seus leiautes. Foi chamado de “O primeiro designer industrial” (MEGGS, História do design gráfico, PAG. 298) Sua visão á frente do tempo inspirou em Behrens a vontade de desenvolver uma nova era tipográfica voltada á técnica, praticidade e lógica, representados por uma estética sem serifas em um período em que o estilo gótico de fontes era a maior tendência no mercado de tipos. Este trabalhou deu a Behrens a honra de ser conhecido como um tipográfico de pensamento único e de trabalhos que pareciam estranhos em sua época, mas são essenciais para as épocas seguintes, especialmente a nossa.

Nascido em 1868, Hamburgo, até então Confederação da Alemanha do Norte, Behrens iniciou participação na escola Gymnasium Christianeum, escola de latim, em 1877 até 1882, onde desenvolveu estudos artísticos, especialmente de pintura. Com os estudos concluídos, ele, inicialmente, realizou serviços de pintor, ilustrador e também trabalhou com encardenação. Em 1899, recebeu o convite do Duque de Hesse Ernest Louis, neto da Rainha Victoria, para fazer parte da residência “Darmstadt Artists Colony”, onde ele e outros profissionais se alojaram para o desenvolvimento de trabalhos financiados. Essa mudança refletiu em seus trabalhos, visto que nesse momento, Behrens foi capaz de realizar criações mais serias, objetivas e rígidas.

Em 1907, Behrens se uniu a outros profissionais como Joseph Maria Olbrich, Bruno Paul e Richard Riemerschmid para criar a Deutscher Werkbund (Associação alemã de artesãos), esses membros tiveram como objetivo subir a média de qualidade dos trabalhos alemãs nos utensílios já existentes, esse cuidado elevou a posição da associação em relação aos seus concorrentes. Neste mesmo ano, Peters iniciou o seu trabalho para a AEG (Allgemeine Elektricitäts Gesellschaft) entre seus serviços prestados á associação, podemos apontar a reforma do logotipo e com ele, toda a identidade visual da marca – essa reforma fez com que Behrens fosse considerado “O primeiro designer industrial da história”, provando mais uma vez que sua mente conseguia pensar diferente de todas as pessoas ao seu redor, além disso, o seu trabalho também foi muito importante para a evolução dos produtos elétricos, principalmente de chaleiras. “Em 1907, a indústria elétrica era de ponta; as chaleiras elétricas pareciam tão avançadas quanto os produtos eletrônicos digitais de hoje” (MEGGS, História do design gráfico, PAG. 302), como se tudo citado acima não fosse o suficiente, Behrens ainda trabalhou na construção da AEG Turbine Factory por volta de 1909, em Huttenstraße, a construção se resumiu na utilização de vidro, metal e tijolos, essa fabrica se destacou das demais AEG por apresentar uma arquitetura muito mais moderna, hoje o prédio é um monumento histórico.

Como tipográfico, Behrens desenvolveu um tipo exclusivamente para a utilização na AEG “Numa época em que o design gráfico alemão era dominado pela letra gótica tradicional e por estilos decorativos da era vitoriana e do art nouveau, Behrens desenhou letras de estilo romano inspiradas em inscrições clássicas” (MEGGS, História do design gráfico, PAG. 304), consolidando Behrens mais uma vez como um artista único. Inicialmente, esses tipos não eram disponibilizados para um amplo grupo de pessoas, o que fez com que a utilização de displays fossem feitos a partir de caligrafia manual, seu trabalho teve como objetivo principal a intenção de diferenciar a AEG das demais empresas que haviam no mercado. A identidade desenvolvida por Peters, incluía uma estética inspirada na cerâmica grega e romana, além da utilização conceitual da posição de tipos, além de um grid diferente do que havia na época, esses elementos trouxeram uma personalidade totalmente única á empresa.

Seu trabalho nos presenteou com o desenvolvimento de uma serie de lâmpadas capazes de emitir uma luz trezentas vezes mais luminosas do que as demais presentes no mercado, esse produto era dependente de grampos de rápidas desmontagem, já que suas barras de carbono deviam ser substituídas entre oito a vinte horas para uma boa funcionalidade. A energia radiante se mostrou uma característica tão forte para esse produto que foi o elemento principal para o cartaz promocional desenhado por Behrens por volta de 1910, onde formas geométricas preenchiam o espaço, trazendo inovação ao campo de artes visuais por se diferenciar dos cartazes padrões da época

Com o lançamento de seu livreto “Feste des Lebens und der Kunst: eine Betrachtung des Theaters als Hochsten Kultursymbol” (Celebração da vida e da arte: Uma consideração sobre o teatro como símbolo mais alto de uma cultura) Behrens foi capaz de provar mais uma vez sua singularidade, já que a obra foi realizada a partir de uma tipografia sem serifas, diferente do que era considerado bonito na época, “Segundo o historiador alemão da tipografia Hans Loubier, esse livrinho pode representar o primeiro uso de tipos sem serifas em texto corrido. Além disso, versais sem serifa são usadas de maneira inédita no título e nas páginas de dedicatória.” (MEGGS, História do design gráfico, PAG. 299), a seguir, Behrens continuou investindo nessa ideia com mais artistas agregando nesse estilo,  dez fontes diferentes e sem serifas foram desenvolvidas pela Fundição Berthold.

Tendo analisado como o seu trabalho se destacou através da arquitetura, tipografia e até mesmo pela atualização de lâmpadas, podemos concluir que Peter Behrens contribuiu para o uso prático de instrumentos visuais e eletrodomésticos, trazendo lógica e agilidade para o nosso estilo de vida. A sua preocupação e empenho em desenvolver um trabalho diferente do usual foi essencial para a  popularizar o uso de tipos sem serifas tem impacto até os dias de hoje, afinal, é esse tipo de fonte que está no trabalho que você lê nesse exato momento.

Referencias: MEGGS, História do Design Gráfico, edição de 2009.

<Peter Behrens (1868 — 1940)> Tipografos.net Consultado em 26/11/2019

Texto produzido por Júlia Cordeiro do Vale, discente do curso de Design da UFRN

  O artista, arquiteto e designer alemão Peter Behrens desempenhou papel importante ao planejar um curso de design na primeira década do novo século. Ele buscava a reforma tipográfica, foi o primeiro defensor da tipografia sem serifas e usou um sistema de grids para estruturar o espaço em seus leiautes. Foi chamado de “o primeiro designer industrial” em reconhecimento aos seus projetos para produtos industrializados […] Seu trabalho para a Allgemeine Elektrizitats-Gesellschaft, ou AEG é considerado o primeiro programa completo de identidade visual. Em arquitetura, seus primeiros edifícios foram pioneiros no uso das cortinas de vidro não estruturais. (MEGGS, 2009, pg 298)

  Peter Behrens, como citado, foi um importante nome para a modernidade do século 20, suas influências foram diversas e incontestáveis em inúmeros campos criativos, como na arquitetura e design, além de ter exercido nítida influência no que viria a ser um dos maiores centros de ensino do design e da arquitetura, a famosa Bauhaus, por exemplo. Behrens, aparentava estar sempre “à frente” do seu tempo, e isso fica cada vez mais nítido quando se olha sua história e seus projetos, comparando-os com seu contexto histórico, pois foram feitos que foram se desenvolvendo num período de mudança sócio-cultural afinal, agora iniciava-se uma nova fase histórica com a chegada da Era Moderna, partindo de vanguardas, e sendo cada vez mais aprimorada, até se chocar com o período das grandes guerras, e passar por um novo ponto decisivo em seu desenvolvimento.

   O alemão Peter Behrens, nascido em Hamburgo, estudou na Kunstgewerbeschule em Hamburgo, a notável Escola de Belas Artes alemã e posteriormente mudou-se para Munique em meados de 1897 – período no qual iniciava-se o renascimento das artes e ofícios alemães, nessa época Behrens atuava como artista, e apesar das suas primeiras pinturas terem sido baseadas na paisagem industrial e na pobreza, coisas que eram comuns na época, ele acabou sendo influenciado por esse renascimento, mudando seu estilo de arte, que agora não possuía mais um cunho realista e social, agora era uma arte que seguia os conceitos da Jugendstil.[1]

  Em 1900 o grão-duque de Hessen, que procurava “fundir a arte com a vida”, estabeleceu uma nova colônia de artistas em Darmstadt, na esperança de estimular o crescimento na indústria [..] Os sete artistas da colônia, incluindo Behrens e o arquiteto Olbrich, da Secessão Vienense, tinham experiência nas artes aplicadas. […] Behrens projetou sua própria casa e todo o mobiliário, desde os móveis até os talheres e a porcelana, uma experiência importante em design total. (MEGGS, 2009, pg 298)

  Nesse período, muitos dos críticos de arte alemã, estavam interessados em entender e relacionar as várias formas de arte e design e suas condições sociais, culturais, e técnicas, e dentre os interessados, encontrava-se Behrens, que afirmava que a arquitetura e a tipografia eram os cunhos que forneciam um retrato mais fiel de um período, sendo estes vistos como um testemunho do que ocorria na época, dos processos de transformações culturais, sociais e espirituais, acerca do desenvolvimento das pessoas daquele período. Por dar tanta importância para a tipografia, Behrens foi um dos primeiros entusiastas a buscar a criação e implementação de um tipografia não serifada, com um visual mais limpo e universal, em contrapartida da letra gótica utilizada na época, e aos floreios que acabaram sendo implementados em algumas tipografias devido ao surgimento da Art Nouveau. Behrens chegou até a publicar um livreto em 1900 todo feito com tipografia não serifada criada por ele.

  Além desse interesse comum no período, existia também uma necessidade de buscar inovações e mudanças, afinal a virada do século se aproximava e com ela, vinha a exigência por parte da comunidade alemã de arte e design de buscar por novas formas para uma nova era. “A reforma tipográfica era um dos principais interesses de Behrens.” (MEGGS, 2009, pg 300). E então em 1907, Behrens foi nomeado o conselheiro artístico da AEG, pelo Emil Rathenau.

  Depois que Rathenau adquiriu direitos de fabricação para patentes de Thomas A. Edson, em 1883, a firma se tornou uma das maiores empresas do mundo. Rathenau foi um industrial visionário que procurou unificar visualmente produtos, ambientes e comunicações da companhia. Em 1907 a indústria elétrica era de ponta. (MEGGS, 2009, pg 302)

  Com essa nomeação, Behrens entrou em um dos períodos mais marcantes de sua carreira, afinal suas inúmeras contribuições para a AEG foram o alicerce e serviram como base para o que viria a ser o design caracterizado como o design do século XX e que seria amadurecido com o decorrer das décadas. Nesse cargo, Behrens preocupou-se com as necessidades da indústria, com trabalhos que variavam sempre, desde grandes edifícios, à construção de pequenos ventiladores elétricos, e seu trabalho para a empresa, demonstrava uma forte tendência à padronização e simplificação dos produtos, ele trouxe consigo também, resquícios da sua carreira inicial de pintor em conjunto com sua experiência e abordagem estrutural do arquiteto para o design de produto, logo é assumível que tudo isso permitiu com que Peter Behrens conseguisse alcançar de certa forma uma “excelência” em seus produtos, feito que posteriormente rendeu-lhe o título de “primeiro designer industrial”.

  Em 1908, Behrens registrou seu projeto de marca para a AEG, uma logo hexagonal, no formato de um favo de mel simplificado, que possuía as iniciais da empresa elétrica, vale ressaltar que a escolha do favo de mel estilizado não foi “aleatória” a AEG era uma grande indústria corporativa e se formos analisar, o funcionamento de uma colmeia é bem parecido com o funcionamento e a organização de uma grande corporação, essa conotação foi adotada no século XX com o surgimento de grandes empresas corporativas. Além da marca, Behrens também criou a identidade visual completa para a empresa, com uma tipografia exclusiva para a AEG[2]. E temos então o primeiro projeto completo de identidade visual para uma empresa, que seguia as pretensões de Rathenau, e de Behrens, nesse programa de identidade visual, eram utilizados três elementos centrais, uma marca, uma tipografia exclusiva, e um leiaute consistente e padronizado, com isso a AEG se diferenciava das outras empresas e de suas respectivas comunicações, por ser algo mais “simples” e geométrico, acabava tornando-se algo mais universal, seus usos coerentes proporcionavam à AEG uma nova imagem, uma imagem unificada.

  Esse histórico projeto, que proporcionou a introdução do design industrial pela primeira vez de forma completa, tratava-se de um design completo corporativo, que ia além dos projetos arquitetônicos de Behrens para a AEG – como seu projeto para a Fábrica de Turbinas, onde basicamente todas as vinte e duas vigas mestras ficavam aparentes nas laterais da fachada em conjunto com “cortinas” de vidro, que sintetizava a cara do novo design industrial, onde não buscariam mais esconder o que seriam as formas da indústria e sim assumi-las e valoriza-las, onde a forma era determinada pela função – esse design tratava as construções, os aparelhos elétricos, e os logotipos da empresa, como um só, trazendo uma unidade característica para a empresa.

  Tendo isso em vista, é de se imaginar que Behrens possuía uma equipe de trabalho, e não realizava tudo isso sozinho, e no meio dessa equipe de aprendizes, encontravam-se nomes como Le Corbusier, Adolf Meyer, e dois do que viriam a ser os diretores do maior marco da história do Design no campo educacional: a famosa Bauhaus, um deles Walter Gropius, o fundador da escola, e Mies van Der Rohe, um dos diretores posteriores. Nesse momento o foco será no fundador da escola, afinal muitas das ideias que deram origem à Bauhaus, surgiram e foram cultivadas durante o contato de Walter Gropius com Peter Behrens.

  Walter Gropius (1883-1969) foi o fundador da maior e mais importante escola de design e arquitetura do século XX, a famosa Bauhaus. Sua fundação, em 1919, pode ser tida como o fruto das ideias e dos conhecimentos que Gropius adquiriu durante seu contato com Behrens, que como já evidenciado aqui, foi um dos maiores percussores do design e movimento moderno do século XX. O contato de Gropius com Behrens data de antes de sua participação como aprendiz no escritório de arquitetura do mesmo, ela remonta basicamente desde que Behrens, em 1903 se mudou para Dusseldorf, e se tornou diretor da Escola de Artes e Ofícios de lá, com o novo cargo Behrens introduziu os cursos prévios de disciplinas específicas – artes gráficas, projeto de interiores e arquitetura – esses cursos preparatórios eram inovadores, e com eles Behrens buscava reaver os princípios básicos intelectuais de todo o tipo de trabalho, fazendo com que tais princípios fundamentais se enraizassem nos artistas e em suas expressões espontâneas, que se tornasse algo interiorizado do próprio aluno, algo natural, para isso, “Os alunos desenhavam e pintavam formas naturais em diferentes meios, depois faziam estudos analíticos para explorar o movimento e o desenho lineares e a estrutura geométrica” (MEGGS, 2009, pg 301). Foi então que a partir desse curso os aprendizes dele, Gropius e Mies van der Rohe, se basearam no Curso Preliminar da Bauhaus, o Vorkus.

Nos primeiros anos da Bauhaus, resultava-se a união de arte e da técnica. A base da estrutura educacional era o Vorkus ou curso preliminar, criado por Johannes Itten […] Ele enfatizava o aprendizado pela prática. Com base em estudos teóricos, o trabalho prático explorava e combinava forma, cor, material e textura. Depois havia o treinamento em oficinas […] onde o método básico do Vorkus era aplicado. (HESKET, 1980, pg 103)

  O Vorkus, assim como o curso preliminar de Behrens, buscava voltar aos princípios fundamentais ao trabalhar com elementos básicos, para praticar e expor expressões únicas feitas à partir de poucos elementos, esse curso foi basicamente a base da Bauhaus, e um de seus maiores legados. A Bauhaus em si, surgiu no meio de um clima caótico na Alemanha, e muito provavelmente ela n teria surgido se não fosse todo esse caos da época de 1918-1919, ela não teria sido aceita pelo governo de Weimar na época, como uma instituição pública. Por se encontrar no meio desse turbilhão de coisas, e no período pós primeira guerra, a escola de design e arquitetura, possuía um cunho político no meio de tudo isso, e sua permanência, se deu devido à essa polarização ideológica da época, e isso perdurou até que a escola foi fechada pelo partido nazista em 1933.

  Além do curso preparatório, vale lembrar que o conceito de forma determinada pela função, muito utilizado por Behrens, também virou um dos principais lemas da Bauhaus. A composição da Bauhaus, buscava a simplicidade e uma versão mais “limpa” de seus elementos, regularmente voltada para a geometrização e uma organização visual “universal”, algo que remonta se formos analisar com afinco, aos conceitos de Behrens – novamente – desenvolvidos a partir da implementação de uma teoria de grids, criada pelo arquiteto holandês J. L. Mathieu Lauweriks (1864-1932), “seus grids partiam de um quadrado que circunscreve um círculo; inúmeras permutações podiam ser feitas pela subdivisão e duplicação dessa estrutura básica” (MEGGS, 2009, pg 302), e foi com a aplicação e utilização dessa teoria por Behrens, que a arquitetura e o design do século XX, foram levados de forma catalisadora, para a utilização racional da geometria na organização visual fundamental, de qualquer projeto gráfico. Apesar da Bauhaus não necessariamente utilizar-se do grid de forma direta, essa ideia de padronização, e buscar sempre a forma elementar (geometrização) para seus trabalhos, tanto gráficos, quanto projetos de arquitetura ou produtos, foram o que deram uma certa personalidade única para a Bauhaus. Vale citar, para concluir que a utilização de tipografias sem serifas (tal busca foi basicamente iniciada por Behrens) também era algo recorrente na escola.

  Assim sendo, e levando em consideração que apesar de enigmática e talvez até “superestimada” a Bauhaus teve um papel de extrema importância para o campo educacional do Design, muitas outras escolas posteriores adquiriram seus métodos educacionais, apesar de não marcar a produção do design, a Bauhaus marcou o seu ensino, e esse ensino e suas filosofias, foram em grande parte inicialmente desenvolvidas devido ao contato de seus diretores com grandes personalidades da época, como Peter Behrens. Não é algo certo, mas já imaginou o que teria sido da Bauhaus caso Behrens não existisse, ou simplesmente não tivesse sido um dos principais nomes à abrir as portas do design moderno para o mundo? É algo para se refletir, talvez a escola não tivesse mudado em nada, e fosse a mesma, mas muito provavelmente boa parte de suas concepções iniciais seriam deveras um pouco diferentes, o que apesar de parecer pequeno, resultaria numa mudança grande para o que hoje entendemos como a própria Bauhaus, e com isso, novamente ressalto que Behrens possuiu grandes nomes como aprendizes, e levando em consideração que todos eles se tornaram figuras importantes para o campo, deve-se levar em consideração, que foi no escritório de Behrens, que provavelmente grandes ideias e filosofias foram certamente catalisadoras das ideias futuras.

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[1]Jugendstil foi o nome que o movimento da Art Noveau, recebeu ao ser adotada na Alemanha. A Art Noveau, começou em meados de 1890 e perdurou até 1920, era um estilo artístico que abrangia as artes aplicadas, decorativas, o design, o campo dos mobiliários, tipografia, e etc. Acabou sendo considerado como um estilo ornamental que era utilizado na arquitetura, pinturas, designs, visualmente caracterizado pelo uso de linhas longas, e fluídas com ondulações, normalmente assimétricas, apesar de seus esforços para manter como “primórdio do movimento” seus conceitos, acabou sendo mais reconhecida e lembrada como uma “estética decorativa”. O movimento inglês Arts and Crafts (artes e ofícios) encabeçado pelo inglês William Morris (1834-1896), encontra-se nas origens do Art Noveau.

[2] Behrens projetou um tipo exclusivo para a companhia, com letras no estilo romano e simples, que no início eram feitas à mão todas as letras displays, e posteriormente, foram fabricadas pela Fundição Klings, a fonte foi nomeada como Behrens Antiqua, e começou sendo algo de uso exclusivo da AEG, e posteriormente, foi aberto ao público.

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Fontes Bibliográficas:
MEGGS, Philip B.; PURVIS, Alston W.; Hitória do Design Gráfico, 2009 – Brasil, Cosac & Naify, 14 de agosto de 2009.

HESKETT, John; Industrial Design: World of Art; 1980 – Universidade de Minessota, Oxford University Press, 1980

CARDOSO, Rafael Denis; Uma Introdução à História do Design, 2000 – São Paulo, Edgard Bluthcer, 2000.

Texto desenvolvido por Júlia Cordeiro do Vale, para a disciplina de Introdução ao Estudo do Design – Universidade Federal do Rio Grande do Norte – Departamento de Artes – Bacharelado em Design – Novembro, 2019.
O Texto colabora com o projeto de extensão “Blog Estudos sobre Design” coordenado pelo Prof. Rodrigo N. Boufleur (http://estudossobredesign.blogspot.com)

“As vanguardas para o design”, por Eduardo Santos

                Este é um texto informativo sobre vanguardas, baseado nas citações do livro de Cardoso, capítulo “O vanguardismo europeu e a Bauhaus”. O termo ‘vanguarda’ vem do francês avant-garde, que significa “guarda avançada”, ou a parte frontal de um exército, esse termo é usado para definir os setores pioneiros em um determinado movimento, seja ele social, político, científico, artístico, etc. Na arte, a vanguarda seria basicamente um movimento que produz a ruptura de modelos preestabelecidos, criando e estabelecendo novos tipos de arte e trazendo à tona novos artistas. Sabendo disso, Cardoso aborda em seu texto uma Europa moderna, que se porta durante a Belle Époque (entre o final do século XIX e início do século XX), e que começou mais ou menos com o fim da guerra Franco-Prussiana (Um conflito entre o Império Francês e o Reino da Prússia) e durou, em volta, até a Primeira Guerra Mundial. Esse período foi e ainda é considerado como uma época de ouro e cheia de invenções modernas que tornavam a vida naquele tempo mais fácil.

                Foi também nessa mesma época que a arte tomava novas formas com o Impressionismo e a Art Nouveau. A partir disso, Cardoso cita em seu livro que: “Mesmo dentro desse estilo (Art Nouveau), existia uma tensão entre duas soluções formais mais ou menos distintas. A primeira defendia o uso de formas orgânicas, extraídas da representação realista ou convencional da natureza. A segunda promovia a geometrização das formas, caminhando cada vez mais em direção ao uso de motivos abstratos e/ou lineares”. (Cardoso, 2008, pg. 126)

                Foram duas tendências que evoluíram conforme a inserção tecnologia, das máquinas e da indústria na vida cotidiana das pessoas. Segundo o próprio Cardoso explica em seus livros, essas soluções buscavam, respectivamente, harmonizar ou naturalizar a máquina através de formas estilizadas, buscando moldá-las em relação às pessoas, torná-las, de alguma forma, mais “humanas” e comuns à sociedade. Já no segundo, era o oposto, tentavam moldar o mundo e as pessoas em relação às máquinas, cedendo ao uso, por exemplo, de formas euclidianas. Duas vertentes que, futuramente, iriam convergir, mais ou menos durante as primeiras décadas do século 20, e com o surgimento de algumas vanguardas.

                “Essas autoproclamadas vanguardas (Futurismo, Cubismo, Construtivismo e Neoplasticismo) iriam se alinhar de maneira militante do lado da máquina como ideal estético e parâmetro para a produção/reprodução artística. Contudo, se as crônicas da arte moderna tendem a enfatizar rixas e desavenças entre os integrantes dos diversos ‘ismos’ (ou das diversas vanguardas), do ponto de vista do design, seu impacto foi mais ou menos uniforme”. (Cardoso, 2008, pg. 127)

                Foi onde surgiu uma geração que começaria a descobrir e aprender com a tecnologia, indústria e, consequentemente, com o design, acarretando novos padrões para organização de suas atividades. Aqui foi quando também surgiu a ideia do automóvel como “novo símbolo do belo absoluto”. A partir disso começou uma nova evolução através do design, mas que não era apenas dos automóveis, era também de várias outras vertentes industriais, como utensílios domésticos ou pessoais, e foi, provavelmente, onde o design em si teve mais força para aflorar como uma verdadeira área.

                Os ideais motivadores que os grupos vanguardistas tinham eram os mais diversos possíveis, como diz Cardoso em seu livro: “desde a Teosofia até o Marxismo-Leninismo ortodoxo”, e por isso foram também as mais variadas estratégias usadas por artistas e grupos. Com isso, ele tende a explicar um pouco sobre o impacto dessas vanguardas no design com a seguinte citação:

                “Do ponto de vista do seu impacto no design, é interessante notar que os principais movimentos vanguardistas tenham abraçado como valores estéticos: as máquinas e os objetos industrializados, a abstração formal e a geometria euclidiana, a ordem matemática e a racionalidade, a síntese das formas e a economia na configuração, a otimização e racionalização dos materiais e do trabalho”. (Cardoso, 2008, pg. 127)

                Era uma visão que ia ao contrário do ideal romântico do século 19, onde na época se usava a natureza como a obra prima, como o mais elevado fator estético a ser explorado e tinha um ideal muito mais baseado em racionalismo científico. Para eles que que entendiam a indústria e a tecnologia, era ideal a utilização de formas que se identificassem com o progresso industrial da época. Foram séculos de resistência, entretanto, ao avanço industrial, já que se achava repugnante e horrível essa sociedade industrial (sensibilidade artística) até que a máquina fosse vista, não mais como algo que precisava ser escondido, mas como fundamentos para uma nova estética. E ao fazerem isso, os movimentos vanguardistas davam certa importância e prestígio ao industrialismo, que antes não se tinha.

                Como já dito, o impacto das vanguardas a respeito do design foi bastante desigual, isso se dá ao fato de que poucos artistas de vanguardas executaram, de fato, projetos relacionados a produtos. Foi um pequeno aproveitamento industrial em relação aos artistas e designers, a não ser por alguns poucos artigos de luxo. E, segundo Cardoso, talvez apenas as indústrias de móveis tenham sido a maior exceção à essa afirmação, e complementa:

                “Diversos arquitetos e designers ligados a primeira fase do movimento modernista se notabilizaram na execução de projetos de cadeiras e outros móveis, valendo citar, entre tantos, o trabalho de Alvar Aalto, Gerrit Rietveld, Le Corbusier, Ludwig Mies van der Rohe, Marcel Breuer e Wilhelm Wagenfeld, todos responsáveis pela criação de peças que se tornaram os ‘clássicos’ do design do século 20”. (Cardoso, 2008, pg. 128)

                Saindo um pouco da questão das vanguardas e entrando numa questão mais materialista, na época, a aplicação era feita com materiais industrializados, como aço tubular cromado – mais tarde utilizada também para fogões – e também o uso da madeira prensada, uma vez que eram materiais baratos e isso tornava os produtos com uma qualidade e preço bem acessível para a grande massa de consumidores, o que se torna algo bastante irônico, já que hoje em dia, móveis desse mesmo tipo são bastante caros e descritos até mesmo como “móveis de coleção”. Toda essa questão, por fim, reflete o modo como o design e os projetos são – e foram – vistos antigamente e hoje em dia e como as vanguardas influenciaram, ainda que pouco, de certa forma, para que isso ocorresse.

Referências bibliográficas:

CARDOSO, Rafael Denis; Uma Introdução à História do Design, 2000 – São Paulo, Edgard Bluthcer, 2000.

PEREZ, L. C. A. Vanguardas europeias. Mundo Educação. Disponível em: https://www.todamateria.com.br/vanguardas-europeias/. Acesso em: 23 de novembro de 2019.

AIDAR, Laura. Vanguardas europeias. Toda Matéria. Disponível em: https://mundoeducacao.bol.uol.com.br/literatura/vanguardas-europeias.htm. Acesso em: 23 de novembro de 2019.

                Texto desenvolvido por Eduardo Vinícius Araújo Santos para a disciplina Introdução ao Estudo do Design – Universidade Federal do Rio Grande do Norte – Departamento de Artes – Bacharelado em Design – Novembro de 2019. O texto colabora com o projeto de extensão “Blog Estudos sobre Design”, coordenado pelo Prof. Rodrigo N. Boufleur (http://estudossobredesign.blogspot.com).

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